Interkulturelle Rezeption am Beispiel Isang Yuns (2001)

Interkulturelle Rezeption bei Yun: Versuche von Antworten

Der Fall Isang Yuns ist in dem dargestellten Rahmen ohne Zweifel von besonderem Interesse. Es geht bei Yun spätestens seit dem Beginn seines Aufenthalts in Europa um die Problematik, eine kompositorische Identität zu finden, die koreanische Herkunft/ Vergangenheit und europäische/deutsche Gegenwart zugleich enthalten kann. Den unausweichlichen Bezugsrahmen dieser Identitätssuche bildete dabei die deutsche Gegenwart der 1950er bis 1990er Jahre, ein Bezugsrahmen, dem höchste Bedeutung zukommt, wie die Untersuchungen des letzten Yun-Symposions in Leipzig (Sparrer, Howard) verdeutlicht haben. Der kulturelle Bezugsrahmen während der ersten 40 Lebensjahre Yuns in Korea und während seiner Studien in Japan dagegen war deutlich gebrochener und untrennbar mit der Modernisierung der ostasiatischen Gesellschaften nach westlichen Modellen und der repressiven japanischen Kolonialherrschaft in Korea verknüpft.
Vor diesem Hintergrund möchte ich nun zunächst versuchen, die erste der eingangs aufgelisteten Fragestellungen anhand von Yuns Beispiel zu diskutieren. Grundlage meiner Überlegungen bildet dabei die Musik Yuns vor 1975, also die Werke, von denen allgemein angenommen wird, dass koreanische/ostasiatische Traditionen in ihnen eine bedeutende Funktion einnehmen und ihnen damit Relevanz für die Diskussion von Interkulturalität zukommt – was für die späteren Werke mit ihrer Rückkehr zu westlichen Konventionen sicher nicht ohne weiteres behauptet werden kann. Es sei gleich vorausgeschickt, dass ich hier keine Werkanalysen biete; ich beziehe mich auf bereits vorliegenden Untersuchungen; abschließend möchte ich dennoch einige Perspektiven für die Ziele künftiger Analysen der Musik Yuns skizzieren.
Wie hat Yun nun die Frage des kulturellen Eigenen und des kulturellen Anderen gelöst? Zunächst fällt auf, dass er zumindest verbal die Gegensätzlichkeit zwischen "Ost und West" immer sehr scharf gezeichnet hat. Eine der zahlreichen Äußerungen, die in diese Richtung weisen, lautet etwa: "Der Westen ist mehr werkbezogen, Asien mehr von der Intuition getragen, mit all den kleinen Färbungen, Melismen und Verzierungen. Der Westen akzentuiert die Struktur und die Form, der Osten die tragende Lebendigkeit der Musik."(5) Eine ähnliche Gegenüberstellung, hier übertragen auf den Gegensatz koreanische – europäische Musik findet sich auch in einer bislang nicht bekannten Quelle, einer Radiosendung über "Musik und Instrumente des alten Korea", die Yun 1963 für den WDR anfertigte, hören Sie daraus eine kurze Textpassage, die auf dieser Tabelle zusammengefasst ist: (Track 12).

	koreanische Musik	europäische Musik
ZEIT	kein Anfang, kein Ende ruht vollendet sich im Augenblick	läuft ab eilt vollendet sich in der Zeit
EINZELTON	unendlich lange Gefäß lebendig strömenden Gefühls in naiver Freude artikuliert stilisiert durch ausgeprägtes dekoratives Kunstgefühl lebendiger Pinselstrich der Tuschemalerei	empfängt Sinn aus dem Sinn des Ganzen in funktionale Zusammenhänge eingespannt Glättung, Abstraktion abstrakte Linie

Es soll jetzt hier nicht in erster Linie darum gehen, diese uns wohl heute teilweise sehr pauschal erscheinenden Dualismen zu korrigieren; würde man heute z.B den Satz stehen lassen, der Ton in der westlichen Musik sei immer in "funktionale Zusammenhänge eingespannt"? Und ist der koreanische Ton nur "in naiver Freude artikuliert", ist er nicht vielmehr auch Teil eines strukturellen Gerüstes, das in manchen Genres eine beträchtliche Komplexität aufweisen kann? Gerade in diesen Formulierungen mag ein post-kolonialistisches Muster deutlich werden, das eingangs angedeutet wurde: Das Eigene wird gewissermaßen verharmlost, es ist das "Gefühl", das "Naive", das "Dekorative", das mit ihm verbunden wird, das Westliche dagegen zielt auf den "Sinn des Ganzen" und auf die "Abstraktion", auf Rationalität also – von hier ist es nicht weit zu den pauschalisierenden Gegenüberstellungen des Orientalismus des 19. Jahrhunderts, etwa der von asiatischer "Gefühlskultur" und europäischer "Verstandeskultur" (Hegel).
Wichtig ist es mir, diese Tendenz zur Konstruktion eines weitgehend homogenen Eigenen und Anderen durch Yun festzuhalten. Entscheidend aber ist nun die Beobachtung, dass Yun diese Gegensätzlichkeit in seiner Musik keineswegs hörbar werden lässt. Denn seine Werke sind in sich geschlossen, homogen und im Gegensatz zur traditionellen koreanischen Musik sehr wohl mit dem europäsichen Bezugsrahmen vereinbar, in dem sie entstehen. Oft wird das dadurch erklärt, Yun habe die Gegensätze implizit werden lassen, sie seien in seinem persönlichen Personalstil aufgegangen, so etwa in der folgenden Einschätzung aus der Neuausgabe des MGG, Artikel "Korea":

"In seiner Musik zeigt Yun, dass koreanische Herkunft und Identität auch in der Musiksprache avantgardistischer Klänge erkennbar werden kann, nicht nur vordergründig durch Verwendung traditioneller Rhythmen, Skalen oder Ornamente, oder durch Einbeziehung historischer Instrumente, sondern durch ein in östlichen Philosophien verwurzeltes ästhetisches Empfinden und geistige Inhalte, die zu einem unverwechselbar eigenem Stil führen, der nicht asiatisch ist oder europäisch, sondern beides zugleich. In diesem Sinne wurde Isang Yun Lehrer und Vorbild für die nachfolgende Generation."(6)

Spontan ist man geneigt, dieser Charakterisierung zuzustimmen und doch möchte ich in einem Punkt einhaken, der mir ein Schlüsselproblem in der Diskussion des Interkulturellen insgesamt darzustellen scheint, nämlich das Argument vom "Oberflächen-Substanz"-Dualismus. Als das "Oberflächliche" gilt das vermeintlich "bloß Technische", hier traditionell-koreanische musikalische Elemente oder "historische" (gemeint sind hier wohl koreanische) Instrumente. Das Substanzielle dagegen liegt im "ästhetischen Empfinden" und den "geistigen Inhalten". In dieser Trennung von Geist und Technik liegt das Kernproblem. Bei genauer Untersuchung wird rasch deutlich, dass "Oberfläche" und "Substanz" in musikalischen Zusammenhängen ebenso wenig wie "Geist" und "Technik" zu trennen sind. Das wird anhand der traditionellen koreanischen Instrumente besonders deutlich: die instrumentale Technik ist nicht von einer bestimmten geistigen Haltung oder Verfassung zu trennen, mit der der Spieler den Ton erzeugt, aber auch umgekehrt enthalten die Instrumente in sich bereits das ganze Potential der Kultur, die sie hervorgebracht hat. Ist es nicht eigentlich eine absurde Idee, koreanische Kultur ohne entsprechende koreanische kulturelle Medien kommunizieren zu wollen? Wäre es etwa umgekehrt vorstellbar den "Geist" Mozartscher Musik auf einer Kayagum wiedererstehen zu lassen statt mit einem Streichquartett? Eine überspitzte Frage, sicher, aber doch eine Aspekt des Themas, der für uns heute sehr scharf sichtbar ist, da der permanente Austausch von Komponisten und Instrumentalisten unterschiedlicher Kulturen heute möglich geworden ist.
Es ist für uns heute also ziemlich offensichtlich, dass Yun sich in einem europäsichen Bezugsrahmen bewegte und sich auch mit diesem identifizierte, dass sein Blick "zurück" auf die koreanische und ostasiatische Kultur europäisch, "regionalistisch" geprägt war. Dem jeweils einheitlichen Bild, das er verbal von Asien wie von Europa zeichnete ("Wir Asiaten", "in Europa" etc.) entspricht auf kompositorisch-ästhetischer Ebene die Vagheit seiner Rezeption, auf die auch Keith Howard hingewiesen hat, — die Konstruktion archaischer, daoistischer, buddhistischer und schamanistischer Gedanken und unterschiedlichster koreanischer Musikgenres ergibt einen Komplex von sehr divergiereden Bezügen, die aber nur selten ethnografisch konkret nachvollziehbar, identifizierbar werden. Die Zersplitterung, oder besser die Ausbildung eines substantiellen Gegendiskurses zum dominierenden westlichen Musikdiskurs wäre die Folge einer solchen stärkeren Betonung von Authentizität im Detail, und das wird von Yun nicht zuletzt durch sein Beharren auf der autonom-emphatischen Werkkonzeption westlicher Prägung vermieden. Wir sehen seit den 1980er Jahren diese Art des Gegendiskurses eher in manchen Werken jüngerer koreanischer und anderer ostasiatischer Komponisten Gestalt werden.


(5) Yun 1997, 305.
(6) Bühler / Chu 1996.