台灣島地處太平洋中國大陸附近，自十六世紀末在歐洲係以葡萄牙文「美麗之島」(Ilha Formosa)著名1。在其後的幾世紀裡，為了爭取這一個島的統治權，中國、西班牙、葡萄牙之間展開了一連串的戰爭。直到十七世紀末，台灣才長期被中國最後一個王朝─清朝─所統治。1894年，清朝因失掉了對日戰爭，而將台灣割讓給日本。因之，在1894到1945年間，台灣為日本的殖民地。二次世界大戰結束，台灣的政治歸屬又有了改變，1945年起，台灣再度屬於中國，此時的中國政府為自1912年起建立的中華民國。1949年，中國共產黨取得政權，統治了中國大陸，將國號改為「中華人民共和國」，同年，中華民國政府流亡至台灣，雖然一直保持著原來的國號，但是在國際上，它多半被以它所統治的地區「台灣」稱呼。

台灣快速的政治、經濟發展促使其人民有能力至國外求學，「音樂」亦是其中的一科，求學的地點則以美國和歐洲為主。除了屬於演出方面的科目外，亦包括了作曲。學成歸國的音樂家們逐漸改變、建立了台灣的音樂生態，其中最明顯地應是「作曲」一科的專業化。在台灣的音樂科系中，原本沒有「作曲」一門，它之得以成為專業科目乃是1970年代的事，係由一些在五０、六０年代在歐洲(大部份在德國和巴黎)學習作曲的音樂家們回國後建立的。廿餘年間，可以看到代代作曲家的改變和成長。第一代的台灣作曲家無論在技術或美學認知上都緊隨著他們的老師的腳步，其中包括亨德密特(Paul Hindemith)、梅湘(Olivier Messiaen)、馮艾能(Gottfried von Einem)等。第二、三代的台灣作曲家依然多半出國繼續攻讀作曲，但在學校的課業之外，他們亦參加歐洲的各種現代音樂活動，例如高地亞慕斯(Gaudeamus)、達姆城新音樂假期班(Darmstaedter Ferienkurse fur Neue Musik)、國際現代音樂協會(ISCM)音樂節等。許多1970年代以來的作品中，均反射出廿世紀歐洲音樂文化在作曲技巧上演進的多樣性，這個情形在此次的巴黎樂展中亦可以很清楚地看到。

此次的三場音樂會中，第一場為聲樂作品，第二、三場為純粹器樂作品的演出，其中第二場為年輕一代作曲家的作品，第三場則為今日活躍於台灣音樂界的作曲家們的器樂作品。受限於演出場地的大小，只能選取小型室內樂的作品。雖然如此，依然可以見到前面所提的情形。另一方面，作曲技術雖源自西方，作曲的靈感或曲思卻經常來自台灣的生長環境2。在聲樂作品的創作中，更可以看到目前台灣文化發展的多樣性。

在傳統中國的文學中，詩與樂一直是一體的，賦詩不僅是注重格律、音韻，亦包含了一定的語音高低的結構和順序。「朗誦」詩意味著以一定的音韻「唱」詩。因之，將中國詩拿來「作曲」，在古典中國文化中是陌生的。自十九世紀後半起，雖然有部份是被逼迫的，中國開始和西方有密切的接觸 3。結果不僅引進了西方的技術，亦將西方的文化大量地引進中國，其中包括了西方的音樂 4，「作曲」一詞始逐漸成為一般的認知。廿世紀裡，中國作曲家接收了「歌曲」(Lied)的觀念，將它譯為中文的「藝術歌曲」，開始以中文為歌詞，創作歌曲，亦即是以一首已經存在的詩來寫音樂作品。如此這般，廿世紀的前半誕生了許多中國藝術歌曲，在這些作品中可以清楚地看到，舒伯特的藝術歌曲為它們的藍本。

中華民國政府的流亡台灣亦將已有的藝術歌曲創作帶到那裡，它們奠定了之後的藝術歌曲創作的基礎。在歌詞的選擇上，如同在歐洲聲樂作品中很普遍的情形一般，當代詩經常是聲樂作品的選擇對象，但是古典中國詩，亦即是唐、宋兩朝(七至十三世紀)的作品，也是作曲家的最愛；後者被使用的比例並不遜於前者，而選擇當代詩或古代詩則和作曲家的年齡或年代沒有一定的關係，這一個情形由此次音樂會演出的曲目中即可以清楚地看到：許常惠的《船》、《雨中吟》以及戴維后的《我不敢說出你的名字》取自現代詩，馬水龍的《夜思》、《月下獨酌》以及李子聲的《亡國詩》則分別為李白(701-762)和杜牧(803-852)的詩作；錢善華同樣取自李白的《月下獨酌》亦顯示了這位唐朝詩人的詩作至今為人熱愛的情形 5。古代詩和當代詩並重的現象反映了傳統中國文學在今日台灣依然很強大的影響力以及在台灣的中國人對傳統文化的自覺。傳統的詩有其一定的結構，諸如韻腳、字數、行數、平上去入等，現代詩則打破這些規則，它和日常語言的主要差別在於其結構和內容。令人驚訝的是，在聲樂作品中可以看到一個現象：使用傳統詩為歌詞的作品經常有一個較規則性的小節和段落結構，甚至一定的伴奏音型，而以現代詩寫的音樂作品在這方面則一般要自由的多。

作曲家在國外求學的背景在作品上展現的多方面影響中，除了作品技巧(例如前面提到的舒伯特藝術歌曲外，尚有十二音作曲技巧、序列音樂、機遇音樂、電子音樂、電腦音樂等等)外，求學國的語言亦是一個因素。歐洲作曲家在譜寫聲樂作品時，多半選擇自己的母語為語言，但是在台灣作曲家的聲樂作品中，卻不乏以其求學國語言寫的作品。在此次演出的作品中，楊聰賢的《日本山水》、潘世姬的《徘句三首》係以英文歌詞寫成，潘皇龍的《人間世》的歌詞則為德文。前二者的歌詞均來自譯成英文的日本徘句(Haiku)的事實，亦多少反映了台灣和日本在地緣和歷史上的關係。潘皇龍的《人間世》雖取自莊子(ca. 400 B.C.)的同名作品，卻係以德文翻譯為歌詞。作品中歌者一人演唱四個角色(敘述者、學徒、木匠、樹木)的設計讓人立即聯想到舒伯特的《魔王》。若和歐美聲樂作品使用語言的情形相較，可以看到在聲樂作品中，歌詞來源為一個相當遙遠的語言的詩作的現象乃在十九世紀末才出現，而以這一個語言做為歌詞更是近代才有，並且甚為稀少。相較之下，同樣的演進在台灣的作曲史上可說發展迅速。不僅如此，在此次未能演出的其他聲樂作品中，更可以看到台語、原住民語言等等的使用。這個情形不僅反映出這一個島上居民在日常生活中使語言的多樣化，更顯示了台灣島上居民的自覺：幾百年來，多種來源不同的民族在這裡居住著。

聲樂作品中樂器的使用亦有著和語言類似的情形。除了傳統地以鋼琴做為伴奏樂器之外，1970年代以後的聲樂作品裡，亦經常可見以不同編制的室內樂團和交響樂團的使用。不時還可以看到傳統中國樂器的使用，由於這些樂器的特殊音色，它們在作品中經常扮演著決定性的角色。6

在歐洲傳統聲樂作品中，作曲家很注意詩的節奏和音節數。由於語言結構的特殊，在使用中國詩寫作時，音高的結構經常決定了聲樂的旋律線。若是沒有處理好，很容易帶來歌詞上的誤解，如同今日的流行歌曲中經常可以看到的現象一般。中文中的音高(在今日的「國語」中有四個)有的不是絕對音高，而是相對音高。這亦是在本文前面提到的現象，傳統中國文學中，詩與樂乃是一體，以及詩不是簡單地被「朗誦」，而是幾乎被「唱」的原因。另一方面，在中國文學史上，將詩作拿來作曲的缺乏傳統，固然使得今日的作曲家在寫聲樂作品時，沒有典範可循，卻也讓他們有機會去嚐試各種的可能性。以下就試著以一些此次演出作品中的手法，來看看中文聲樂作品中的語言處理(Sprachvertonung)。

馬水龍1973年的作品《夜思》係以李白著名的同名詩為歌詞，詩分四行，每行五字，一共廿個字，亦即廿個音節。馬水龍讓全詩被唱兩次，並在每一行之間或兩次的歌詞段落之間加入間奏。聲樂部份有許多一字多音的段落，在第二次歌詞的最後一行之間有十三小節的間奏，之後，最後一行詩被念出：最後五個字，亦即是最後五個音節並不是被唱出的，而是依著寫明的節奏被「說」出來；同樣的手法在同一位作曲家的《月下獨酌》中亦可以看到。由於中文的音高結構，這個手法的音樂效果除了有音高的變化外，尚有節奏進行的突然規律化。而《夜思》不僅同樣是以李白的詩為歌詞，亦同樣地以「說」的方式呈現歌詞，不同於《夜思》的是，在《月下獨酌》裡，這一個手法不僅在全曲結束時使用，亦在前面的部份已經出現。多重的相同點不免讓人猜想，馬水龍的這兩首歌曲或許是一種聯篇歌曲的形式。

在《我不敢說出你的名字》中，戴維后在曲子的前半係依著歌詞各個字前後的相對音高來寫中女高音的音樂。在從頭呈現歌詞時，作曲家在歌詞的第二句「假如有人問我的煩憂」先是在聲樂部份放棄了固定的音高和節奏，僅在譜上依著歌詞的音高結構畫出大約的線條進行，之後，自「煩」字起，更放棄了速度的規定(senza tempo)，讓演奏者來控制全曲進行的速度。之後的第三、四句歌詞雖然有簡單的音高記譜，基本上卻依然不脫歌詞的音高結構。全曲聲樂部份的這一個處理手法在反映使用語言特色的構想上，頗為近似歐洲的「說唱歌曲」(Sprechgesang)。

除了以上談的「正常的」唱(以歐洲的觀點來看)和「說的方式」來唱(以中國的觀點來看)之外，在當代聲樂作品中還可以看到第三種呈現中文歌詞的可能性，這一個嚐試在戴維后的《我不敢說出你的名字》中即可看到。在賦予一個字多個音高的結構時，戴維后給予歌者的音高自由空間，讓接觸過中國說唱藝術或地方戲曲的人都可以看到這些傳統藝術的影子。類似的構想亦是錢善華的《月下獨酌》在人聲部份的主要手法。作品原為男高音、雙簧管、豎琴和大提琴的編制，後改寫為男中音與鋼琴，亦是此次音樂會中演出的版本。在作品中，錢善華幾乎將每一個字都以多音的方式處理，並且大量地重覆大二度音程，以模倣戲曲吟詠的效果。和馬水龍同樣取自李白的同一首詩的作品相較，馬水龍的作品有較多的感喟，錢善華的作品則有較多的「飲酒歌」的味道。

以戲曲唱腔做為聲音處理藍本的嚐試在李子聲成於1991年的《亡國詩》中亦可以看到。在此，作曲家不僅為樂器的指法做獨特的記譜說明，聲樂部份亦有其仔細、複雜的特殊記號，結果是杜牧的詩在作品的第一部份很「戲劇性」地被完整呈現。在這個部份，幾乎沒有任何歌詞被重覆，直到第一部份快結束時，作曲家才密集地重覆了部份的歌詞，而這一個設計乃是為曲子的第二部份做準備。因為作曲家為第一部份的最後一個字「花」寫了長大的花腔，它在音樂上的份量正是全曲的第二部份，做出的音樂結果有如以母音A來唱出的花腔。如此的設計亦讓全曲的前後兩部份形成強烈的對比：在曲子開始時，亦即第一部份裡，聲樂係在長大的器樂前奏後才進入，在歌詞的每一句之間亦有不算短的器樂間奏。而第二部份則是緊接著第一部份，不僅兩部份之間沒有間奏，聲樂「花」字的花腔一直到全曲結束，均不曾有過停歇。第一部份的靜和第二部份的動，第一部份的多歌詞和第二部份的單音節在在都是對比。在這裡，作曲家成功地讓人聲以模倣中國戲曲中戲劇性的呈現歌詞的方式，就算是歌者對這一種特殊的唱腔沒有概念，亦可以讓人很清楚地聽出這一種語言處理的方式和前面兩種的不同。

廿世紀後半的聲樂作品中，人聲不呈現某一選取的詩作，僅用來做為一發聲工具的現象亦在近年年輕一代作曲家的聲樂作品中可以看到，何能賢於1995年完成的《舊事》即為其中一例。作曲家在閱讀了一本小說後引發的感慨呈現在曲中聲樂部份僅有的Ah, i, u三個音節中，有如作曲家所言「掩面而泣」。

1 Oskar Weggel著書 Die Geschichte Taiwans. Vom 17. Jahrhundert bis heute, Koeln/Weimar/Wien (Boehlau) 1991 對台灣到1990年的歷史有精闢客觀的呈現。 back
2 請參考節目冊中有關作品簡介的部份。 back
3 請參考Jacques Gernet, Le Monde chinois, Paris 1972。back
4 關於中國和歐洲音樂接觸開始的情形，請參考Kii-Ming Lo, New Documents on the Encounter of European and Chinese Music, Report of IMS 1992 Madrid, published as La Revista de Musicologia, Volumen XVI, 1993, No 4 (printed 1996), pp. 1896-1911。 back
5 在歐美地區，李白係以字太白而為人知，在十九世紀後半，眾多中國詩被譯成歐洲各國語言，並引起彷作詩的熱潮時，李白亦是很被欣賞的一位詩人。例如馬勒的《大地之歌》歌詞中部份歌詞之作者即被標明為「李太白」(Li Tai-Po);請參考 Chinesische Dichtung als Text-Grundlage fur Mahlers Lied von der Erde, in: Kongressbericht Gustav-Mahler-Kongres Hamburg 1989, ed. by Matthias Theodor Vogt, Kassel/Basel/ London/ New York (Baerenreiter), 1991, pp. 509-528 back
6 由於各種因素，此次巴黎樂展中僅有石珮玉的《…之外》使用了琵琶。 back
7Hector Berlioz, Les soirees d'orchestre, Paris (Stock + Plus) 1980, Vingt et unieme soiree, Les Chinois chanteurs et instrumentistes a Londres, p. 298 sq. back